“大时代的物”——作家朱英诞的诗与文

　　原标题：杨焄︱“大时代的物”：朱英诞的诗与文正在大学中文系开设课程讲授现代新诗的废名，于1936年末应邀为一位刚结识的年轻人撰写诗稿序言。文中对其精湛的诗艺称道不已，许

　　正在大学中文系开设课程讲授现代新诗的废名，于1936年末应邀为一位刚结识的年轻人撰写诗稿序言。文中对其精湛的诗艺称道不已，许为“六朝晚唐诗在新诗里复活”的典型，甚至不无夸张地说：“这篇文章我是极想写的，我又晓得这篇文章我是极不能写也，这位少年诗人之诗才，不佞之文绝不能与其相称也。”（《〈小园集〉序》，载朱英诞著，陈均、朱纹编《〈仙藻集〉〈小园集〉》，秀威资讯科技股份有限公司，2011年）乍读之下，很容易让人认为这只是前辈在掖提携后进时所的客套话。而此后战事频仍，这本诗集最终未能如期付梓，这番大力表彰也就并不为人所知了。时隔十余年，废名又发表专论旧事重提，对这位年轻人的推重有增无减，并有了新的定位，“在新诗当中他等于南宋的词”；还不厌其烦选释了他的十二篇诗作，“为什么选这么多呢？当然由于爱惜这些诗思，而且叹息古今的人才真是一般的，读了朱君的诗，或者一个句子，或者用的一个字，不像南宋词人的聪明么？”（《林庚同朱英诞的新诗》，原载1948年4月25日《华北日报》，收入《谈新诗》，人民文学出版社，1984年）不难推知此前的钦挹确实是发自肺腑的由衷之言，绝非敷衍塞责的虚应故事。

　　然而即便如此，“朱英诞”这个名字在现代文学史上恐怕仍是知者寥寥。究其原委，当和他曾在北平沦陷期间任教于北大文学院有关。虽然并非大奸大恶，终究不够光彩，事后当然得谨言慎行，不宜再露锋芒。此外，和他本人的创作大概也不无关联。晚年编订诗稿时他曾感慨万千：

　　诗与社会脱节，用借古酒杯法来说，那就是谋诸贤知则不悦，以庶则苦之。这个状况很是特别，很陌生的样子，是我们大传统里所不曾遇到过的，故亦无从断言。我的不满足给我带来了中间大半生的清简生活，我没有参加那朝顶进香的人马队伍里面去，我没有“灾梨祸枣”。

　　（《冬述〈春知集〉代序》，收入《〈仙藻集〉〈小园集〉》附录一《朱英诞随笔辑佚》）

　　在整个社会骤然现代转型之际，传统的诗教观念确实难以从容应对，即便是适时转向新诗创作的诗人也不免有些茫然失落。因此，尽管数十年来依然笔耕不辍，他却相当自觉地疏离于文坛，仅将此视为自娱自遣的手段罢了。

　　除了留下创作跨度长逾半个多世纪的三千多首新诗外，朱英诞在迟暮之年还倾注心力撰写了两部诗人传记：《苦吟诗人李贺（长吉评传）》和《笑与“不笑”一位罕见的幽默诗人（诚斋评传）》（均收入朱纹、陈均编订《大时代的物：朱英诞晚年随笔三种》，秀威资讯科技股份有限公司，2011年，以下简称《长吉评传》和《诚斋评传》）。然而参照他在此期间所作的生平，“于屈、陶、二谢、庾信、李、杜、温、李，乃至元、白以及历代诸大名家，我无不至极！但人性难免有其偏至，自觉对山谷、放翁，特感亲切”（《梅花依旧一个“大时代的物”的自传》二《也是“梅花依旧”》，收入《大时代的物：朱英诞晚年随笔三种》，以下简称《梅花依旧》），可见最终拟定的这两位传主中唐的李贺与南宋的杨万里其实并非他最为心仪倾倒的诗人，他在行文中也毫不讳言，称前者“怪丽有余，识见不足”（《长吉评传》一《怪丽的故乡》），而谓后者“算是名家，不是大家”（《诚斋评传》一《诚斋为何许人》）。不过，诚如他所说的那样，“要诗人调和某一种口味，而写出诗来只不过是为了供你享受，有此种要求的人，我以为应该首先学的道理：行己有耻”（《诚斋评传》六《爱重古人》），想要成为称职的读者，不但要懂得欣赏同体之善，更应该学会领略异量之美。

　　如果有心对这两部传记稍事爬梳，还是不难窥测朱英诞的赏心所在。比如他借用李贺的诗句“白骑少年今日归”，时常径称其为“白骑少年”，而他本人初涉诗坛时也曾被废名戏称作“朱白骑”（参见《冬述跋〈仙藻集〉》，收入《〈仙藻集〉〈小园集〉》附录一《朱英诞随笔辑佚》）；他又评李贺为“大时代的物”，认为“较之高唱春风得意马蹄疾，一日看尽长安花的孟东野，长吉似乎更小”（《长吉评传》八《传奇世界里的传奇人物》），而随后完成的自传同样以“大时代的物”作为标题的一部分，俨然已经将他引为同道甚至是自己的；在介绍杨万里晚年致仕家居的境况时，他花费不少笔墨去深究“一个人写了一辈子诗，金字旁的女孩名字是否应该是最后的诗最好”，并引申说：“退休了，不致永远在奔波劳碌，千辛万苦，在行役中作着行旅、游览之作了。退休了总该要比较安定些，虽然临终前犹为国是深感，但绝大多类的时间是空闲的，更适宜做诗吧？”（《诚斋评传》九《诚斋家居》）让人不由联想起他年届五旬便病退赋闲的经历，这番话简直就是借他人酒杯浇胸中块垒的夫子自道。

　　尽管两位传主诗风迥异，但在作者眼中自有殊途同归之处。他指出李贺“是一个在溺爱中成长起来的孩子”（《长吉评传》二《一幅简笔画苦吟者自画像》），在评析其诗作时又提醒读者，“请看此种儿童眼界，神州梦游，现实如此神奇！情质实，而此中有真意这是什么呢，如果不是真诗”（《长吉评传》七《与同情》）；提到杨万里时，他也格外留意“似乎他还出人意料之外的发现了儿童，这一点倒是应该首先来赞美的”，“诚斋发现了儿童生活的美”，“这是何等的有情趣”，“如果人失掉了赤子或童心，他是不会对儿童学种蔬如此重视并写成诗的”（《诚斋评传》七《“不薄今人”》）。他晚年慨叹“大凡真正的新鲜的事物，都是幼稚的而又幼稚得好的，唯诗亦然。要紧的是人如何爱护它”，由此兴致盎然却又不无怅惘地追忆童年往事，“在我做诗以前，最值得一提的大概要算是儿时的野游了。可惜我没有一支彩笔，不能做文章而来描摹那些乡村的景物和叙述那些豪兴”（《我的诗的故乡〈春知集〉后序》，收入《〈仙藻集〉〈小园集〉》附录一《朱英诞随笔辑佚》）。甚至在自传中特意设置了一节，来缕述“这野游野趣，加上童年即兴，使我深感诚然具有绘事后素之感”（《梅花依旧》五《我只有一个童年值得“细论”》）。在评赏这两位诗人的过程中，想必会不时地触动他重温无忧无虑的幼年时光。

　　为了更好地诠评李、杨两家诗作，朱英诞对相关研究也多有涉猎，两部传记中屡屡征引钱锺书的《谈艺录》便是典型的。有些地方虽然没有明确交代来历，如称“长吉屡用凝字，至于多用骨死寒冷诸字，也都与凝字相通；然而长吉诗思灵妙，每化流易为凝重”（《长吉评传》六《苦吟与晦涩》），其实也同样依傍钱氏的意见，即谓李诗用字“皆变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”，“长吉之屡用凝字，亦正耐寻味。至其用骨字、死字、寒字、冷字句，多不胜举，而作用适与凝字相通”（《谈艺录》九“长吉字法”，书店，1948年），朱氏只是稍作剪裁便化为己有。类似的情况并非仅见，比如钱锺书还比较过陆游与杨万里的差异，认为“放翁善写景，而诚斋擅写生。放翁如画图之工笔；诚斋则如摄影之快镜，兔起鹘落，鸢飞鱼跃，稍纵即逝而及其未逝，转瞬即改而当其未改，眼明手捷，踪矢蹑风，此诚斋之所独也”（《谈艺录》三三“放翁诗”），而朱英诞也指出“诚斋诗以精妙、妙悟著称，他善于写生，其灵敏处有若现代摄影术中抓拍手法。这是一个比活法更易于使人明瞭的解说，诚斋手疾眼快，写得那么妙趣横生”（《诚斋评传》四《“活法”与生新》），毋庸赘言受到过钱氏的引导。

　　《谈艺录》问世后不久，朱英诞就在《吴宓小识》（原载1948年《华北日报副刊》第670期，收入《〈仙藻集〉〈小园集〉》附录一《朱英诞随笔辑佚》）中说起，“今年夏秋之际患胃溃疡，病榻上意外地看了些新书，其中之一是钱锺书先生著《谈艺录》”，尤其提到“《谈艺录》是一本新近值得推荐的近理想的书”。此书自1948年出版之后，直至朱氏身后的1984年才得以补订重梓，他在撰写这两部传记时所参考的无疑是旧版。历经数十载的颠沛，正如他频频自嘲的那样，仅能做到“苟全性命于”（《梅花依旧》十八《三十年代（小引）》），却始终将此书留存箧中而寝馈其间，受到潜移默化的影响而不自觉，似乎也在情理之中。

　　毕竟不是术业有专攻的学界中人，朱英诞在行文之际还是相当随意散漫，乃至屡屡出现不应有的疏失阙略当然，也有不少是文稿整理者的大意粗疏所致，兹不赘述比如为了展现李贺放诞倨傲的性格，他引录唐人《剧谈录》中的记载，称元稹晚年有意结交李贺，却未料遭其奚落：“明经擢第，何事来见李贺？”随后得出结论：“别的且不说，仅以自道姓名一节，就足见长吉的傲忽了！”（《长吉评传》一《怪丽的故乡昌谷山居》）却没有注意到清人王士禛对此事早就有过质疑：“元擢第既非迟暮，于贺亦称前辈，讵容执贽造门，反遭轻薄？小说之不根如此。”（《古夫于亭杂录》卷二）实际上，朱英诞在落笔时已经坦言：“严格地说，这不是一篇论文，但又不像随笔；实际上最初也只是想来作一夕话。”（《长吉评传小引》）仅仅将此作为排闷遣兴的家常闲谈，所以倒也不必过于求全责备。

　　不过恰恰因为他所标举的并非“学人”的标准，在衡量评鉴中有时反而能够不落窠臼。例如前人每每因其艰涩险怪而对李贺多有诟病苛责，他却斩钉截铁地指出，“若长吉岂取媚于人者？一个于自己的艺术者，他会惟陈规之马首是瞻吗？不不”，“长吉诗是混乱的旋律”，“而长吉又是天生的自然进入苦吟境界的诗人，便不为东方式的苦吟境界所囿了”（《长吉评传》六《苦吟与晦涩》）。在评介杨万里诗风时，他一方面参酌清人吴之振等在编选《宋诗钞》时所说的“不笑不足以为诚斋之诗”，另一方面又予以引申补充，强调“不笑也并不见得不成其为诚斋之诗”，“其笑令人怡悦，并不是使人捧腹大笑而快乐，譬俗文学之有相声：这一点必须辨识清楚。故知，笑，非诗之背景，笑的诗之背景是头脑，是思致，是机智。一旦我们读另外一种不笑的诗，便更能加倍地看清我们对笑的诗的辨识是多么必要了”（《诚斋评传》八《笑与“不笑”》）。这些品题尽管着墨不多，却都要言不烦，颇能启人遐思。

　　由于抱着漫笔闲谈的心态，有时因机适会，不免离题稍远乃至略显枝蔓，可是因为融入了不少切身经历或创作体验，颇有些言外之意可供咀嚼玩味。比如他格外欣赏杨万里所说的“人自穷通诗自诗”（《和张功甫病中遣怀》），而并不认可欧阳修所讲的“非诗之能穷人，殆穷者而后工”（《梅圣俞诗集序》），指出“后者含有大量的意味，而在一些目中却把它当作真理，从正面接受了它”，“其实，这里了诗能穷人或穷而后工的深刻的寓意。我们听起来正仿佛在《少年维特之烦恼》之后，出现了无聊的《少年维特之喜悦》一样可笑！似乎人自穷通诗自诗更近真理了”（《诚斋评传》八《笑与“不笑”》）。初读时略嫌其语焉不详，尤其是用歌德的小说来作类比究竟有何深意，让人颇费思量。等读到他的自传，回忆起年轻时和周作人的交往，盛赞其“小品文字，随笔性的学理几乎篇篇动人，有如珠玉。我能够受到这样望若神明的大师的掖，心里的感激之情实在无法表达了”（《梅花依旧》十一《与当代文士的关系》）；随后又追溯周氏落水附逆后的生活点滴，惋叹“所谓苦雨斋确乎是喜雨斋，少年维特的烦恼果然变成了少年维特的喜悦了”；由此再读周氏晚年的回忆录，“常感到文字啰嗦蹩扭，于过去轻重急徐恰到好处已迥然不同”（《梅花依旧》十二《我的》），这才恍然大悟，《诚斋评传》中的那段议论其实大有深意。联想到周作人早先也曾以拿破仑随身携带《少年维特之烦恼》为例，用以佐证“文学所以虽是不，却很有他的存在的与必要”（《〈燕知草〉跋》，载1928年12月3日《新中华报副刊》第十号，收入《永日集》，北新书局，1929年），更让人对他在穷通出处之际的感慨莫名。

　　这类“绛树两歌”、“黄华二牍”的笔法还有不少，当说起李贺“既长于乐府，自然会与音乐有深密关系”时，朱英诞也顺势发表过一通议论，“诗与乐的关系，本来是一个最古老的问题，但在现代也依旧是一个新的课题”，“实则现代的以散文写诗，不但排除音律的，即辞藻（中国旧称词章）的羁绊也有所不受。此种以散文作诗，可以视为嫁接法，比许多想把诗这个名词更换一个的想法要切实得多”（《长吉评传》六《苦吟与晦涩》）。他数十年间一直肆力于新诗创作，这个问题其实始终萦绕心间，晚年也频频诉诸笔端，自陈“我最喜爱的形式是散文诗而不是诗”，认为“用散文来写诗是现代化的趋势，同时也是十足的难事”（《略记几项微末的事答友好十问》）；他既认同前人的意见，“真诗是绝对不能用散文来代替的（这里的散文指艺术形式）”，又格外强调“诗是可以用散文来写的，以散文写诗是现代诗的特色（这里，散文指艺术所用的材料，与上述散文是两个概念）”（《我对现代诗的感受》，两文均收入《〈仙藻集〉〈小园集〉》附录一《朱英诞随笔辑佚》）。仔细寻绎其意，当是主张脱略行迹而遗貌取神，参酌借鉴散文的创作特色，竭力形式上的诸多，而努力探寻真诗的本质。

　　回想起来，早在数十年前，废名就对朱英诞的努力尝试颇有期许：“这不是很有意义的事吗？这不但证明新诗是真正的新文学，而中国文学史上本来向有真正的新文学。如果不明白这一点，是不懂文学了。亦不足以谈新文学。”（《林庚同朱英诞的新诗》）而他对废名也自始至终深怀知遇之感，“废名先生和我谈得更多的是现代诗，现代诗的作法；他很爱旧诗，但他以为新诗应该比旧诗更好，更是真诗”，“其深情厚意，我都铭刻在心，不敢或忘”（《梅花依旧》十三《诗与桥与船》）。如果再继续比照一下废名说过的，“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字”（《新诗应该是诗》），“白话新诗是用散文的文字写诗。所谓散文的文字，便是说新诗里要是散文的句子”（《已往的诗文学与新诗》，两文均收入《谈新诗》），更不难看出前后承传沿袭的关联。在他自拟为李贺之际，是否也会将废名视作怜惜长吉诗才的韩愈呢？尽管在自顾平生时感怆低徊，心甘情愿地自居为“大时代的物”，可在他内心深处或许也同样有着“笔补造化天无功”（李贺《高轩过》）的祈愿吧。

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